«Ich bin, Gott sei Dank, immer ein literarischer Maler gewesen, wie alle anständigen Maler.»
Walter Richard Sickert (1860—1942)
.
Die Verbindung zwischen Schreiben und Gestalten ist für mich von grosser Bedeutung, da sich in beiden Tätigkeiten zeigt, wie sehr Erzählungen auf Wahrnehmung und Beobachtung beruhen. Als Autorin, die auch als Grafikdesignerin arbeitet, bediene ich mich an dem, was ich beim Betrachten von Formen, Linien, Farben und Texturen in Gemälden, Comics und Fotografien beobachte. Während der Maler Walter Richard Sickert1 literarische Elemente benutzte, um lebendige visuelle Geschichten zu erschaffen, wie zum Beispiel die Gemälde von Vernet’s Dance Hall oder die ungewöhnlichen Winkel des Old Bedford, verwende ich dieselben interdisziplinären Werkzeuge, um in meinen Kurzgeschichten mit Worten Welten zu malen, die ebenso witzig und alltäglich sind, wie es Sickert in seinen Bildern tat.
Liz Rideal, Professorin für Malerei an der Slade School of Fine Art, stellte in einem Artikel aus dem Jahr 20212 fest, dass Walter Richard Sickert «Wege erfand, um seine besondere Art des Sehens zu malen», was die Vorstellung unterstreicht, dass Kunst nicht nur bedeutet, zu sehen, was vor oder in uns liegt, sondern den Schaffensprozess aktiv zu gestalten.
Wenn ich also durch eine Auswahl von Bildern von Cyanobakterien3 scrolle, die mir Fotografin Risk Hazekamp übertragen hat; wenn ich auf meinem zu kleinen Laptop zoome, den Kopf mal in diese, mal in jene Richtung neige und die Augen zusammenkneife, dann hoffe ich darauf, dass diese körnigen Bilder von Schaum und Blasen in mir eine Geschichte anstossen. Was ist es, das ich sehe? Welche Elemente der Bilder werde ich zu einer Geschichte verweben, und welche lasse ich zurück? Welche Erkenntnisse werde ich über diese Kulturen gewinnen, die sich nach Belieben von Gelatine und Stickstoff mästen durften, insofern Cyanobakterien einen freien Willen haben können? Nach einigem Überlegen komme ich zum Schluss, dass die Bilder allesamt etwas entblösstes an sich tragen, sie sind intim, gleichzeitig beunruhigend und still.
Ich konzentriere mich auf drei der vierzig aneinandergereihten Bilder Sieben4, Vierzehn5, und Sechzehn6, während ich die übrigen Bilder als mentalen Hintergrund verwende. Alle Arbeiten von Hazekamp sind auf ihre Weise faszinierend, aber Nummer Sieben weckt mein besonderes Interesse vor allem darum, weil sich die Bakterien so ausbreiten konnten, dass mich ihre Spuren an eine seufzende Landschaft erinnern. Doch im Relief sehe ich eine Kreatur, deren Schmollmund auf den oberen Rand des Bildes deutet. Pareidolie nennt sich das Phänomen in unbelebten Gegenständen zu erkennen, was nicht da ist. Mit anderen Worten, der Mensch spiegelt sich und seine Lebensweise in der Welt, in den Dingen, in Irdischem und selbst in Ausserirdischem wider — ist es da ein Wunder, dass unsere grünen Marsianer uns und uns Bekanntem so ähnlich sehen, genau wie die hundeähnlichen Demodogs in der vierten Staffel von Stranger Things, der Kakerlakenkopf von James Camerons Aliens oder die gezeichneten Figuren der frühen Science-Fiction-Werke von Edward Gorey, Warwick Goble oder Frank Frazetta und William Stout in den 1970er-Jahren?
Ich lasse Hazekamps Arbeiten auf mich wirken und erkenne darin Ansätze von Science-Fiction-Bildern, mit denen ich mich in den letzten Jahren intensiv beschäftigt habe; auch weil dieses Genre sich so eindrucksvoll mit dem beschäftigt, was manche Menschen am meisten fürchten: «Das Andere». Diese Fotografien bewegen sich auf dem schmalen Grat zwischen völliger Fremdheit und meiner unerschütterlichen Überzeugung, dass es sich bei dem, was ich sehe, entweder um eine Nahaufnahme eines winzigen und dennoch ungeheuren Wesens oder um einen Blick auf einen völlig anderen Planeten handelt — eine Welt, die mit hoch aufragenden Strukturen geschmückt ist, ein Wandteppich seltsamer Existenzen und ihren architektonischen Wunderwerken, in denen sich die Geschichten und Identitäten der Kreaturen widerspiegeln, die ich heraufbeschwöre.
Was auch immer ich an Interpretationen, Geschichten, Spekulationen und sprachlichen Verbindungen ersinne, sie werden durch die Linse der Vielzahl von Identitäten und Erfahrungen geprägt, die ich sowohl privat als auch beruflich mit mir bringe. Wenn ich also in Hazekamps Werk nach Dingen suche, die meine Fantasie anregen, sehe ich eine Anhäufung von Formen, Gestalten, Mustern und Texturen, die sich zu Bildern zusammenfügen, die an Xenomorphe, Cyborgs, Wasserwesen und verschiedene ausserweltliche Wesen erinnern. Und so findet auch die Literatur den ihr gebührenden Platz, ergänzt durch andere künstlerische Medien und Denkweisen, die den ansonsten flachen Erzählungen Leben einhauchen. Eine solche Erkundung stellt die traditionellen Vorstellungen in Frage, die in meinem Verständnis von Persönlichkeit und Autonomie verankert sind. Dankbar erkenne ich, dass ich so mit meinen eigenen Grenzen konfrontiert werde und suche nach neuen Perspektiven jenseits meiner eigenen Befangenheiten, versuche Visuelles und Verbales zu zerlegen, zu vermengen und zu kombinieren, was zu einer reicheren intellektuellen und visuellen Landschaft führen soll.
In ihren früheren Arbeiten beschäftigte sich Hazekamp mit den fortwährenden Debatten um die biologischen Grundlagen von sozialem Geschlecht und Geschlechterrollen. In der Septemberausgabe 1998 der niederländischen Zeitung De Volkskrant wird Hazekamp mit den Worten zitiert, dass sie «sich nicht entscheiden könne: Mann oder Frau, Junge oder Mädchen» — ein Thema, das sie in ihrer Arbeit erforscht hat, indem sie sich selbst in typisch männlicher Kleidung und in maskulinen Körperhaltungen fotografiert hat. Die Reaktionen auf diese rollensprengenden Bilder fielen, so erzählt Hazekamp, so stark aus, dass sie von einigen Galerien als zu politisch extrem abgelehnt und die Zusammenarbeit beendet wurde. Während sich Hazekamp noch immer mit ihrer Rolle als Subjekt und Fotografin beschäftigt, hat ihre Arbeit in den vergangenen Jahren einen Transformationsprozess durchlaufen, der von der Sezierung von Rollenbildern in der Fotografie zur Diskussion von Metaperspektiven darüber führte, wer und was zum Gegenstand von Bildern wird.
Die Bilder, die Hazekamp mir nun zukommen liess, sind denn auch keine Fotografien, zumindest nicht im herkömmlichen Sinne, sondern entziehen sich der Definition des Mediums. Bei den Abzügen handelt es sich um Spuren von Cyanobakterien, mikroskopisch kleiner Organismen, die von einigen als neutral und von anderen als giftig betrachtet werden. Bei Hazekamps Verfahren wird ein mit Gelatine beschichteter Film in ein Bad aus Wasser und Cyanobakterien getaucht. Die Bakterien fressen sich in den gelatinösen Film, den Hazekamp dann in einer Dunkelkammer entwickelt — womit die Bakterien ein Bild von sich selbst aufzeichnen. Von Hazekamp erfahre ich, dass es Theorien darüber gibt, ob Cyanobakterien fühlen können oder nicht, ob sie eine Art von Intelligenz besitzen und vielleicht sogar über einen freien Willen verfügen.
An einer Veranstaltung in Antwerpen, an der wir vor ein paar Monaten beide vortrugen, präsentierte Hazekamp eine anregende Kritik an der Fotografie und beleuchtete dabei deren ausgrenzenden Charakter. Wie ich bereits erwähnt habe, hat sich ihre Arbeit über die Frage hinaus entwickelt, wer vor oder hinter der Kamera steht, hin zu Diskussionen darüber, wer die Autonomie besitzt, überhaupt auf Film gebannt zu werden. In John Rieders Buch Colonialism and the Emergence of Science Fiction7 zeigt er ein Muster kolonialen Verhaltens auf, das sich in der Fotografie fortsetzt, nämlich Exotismus und die Fortführung des Topos vom «Wilden». Um dies zu verdeutlichen, zeigt Rieder ein Bild des ehemaligen Marineoffiziers und Fotografen
Alonzo Gartley, das einen hawaiianischen Ureinwohner zeigt, der eine Fischjagd nachstellt. Das Foto ist mit rassistischen Konnotationen behaftet, die laut Rieder das Subjekt als «anonymen, seiner selbst nicht bewussten Vertreter einer Gesellschaftsform oder einer menschlichen Entwicklungsstufe» verewigen. Die europäischen Kolonisatoren betrachteten ihre Gegenüber als Sujets ohne Recht auf ihr eigenes Bild, geschweige denn dem Anspruch, sich selbst zu fotografieren. In Anbetracht der Geschichte des fotografischen Handwerks scheint es mir unerlässlich, dass wir unsere Vorstellungen über Menschen und andere Wesen in der Fotografie überdenken.
Hazekamps Bemühungen, zu dekonstruieren, wer wir nach Meinung der Gesellschaft sind, sind selbst in diesen scheinbar abstrakten Auseinandersetzungen mit Cyanobakterien von zentraler Bedeutung. Aber wenn ich über Hazekamp, das Geschlecht und die Zukunft schreiben soll, erinnere ich mich an die Schriftstellerin Virginia Woolf, die das Werk von Walter Richard Sickert beschreibend meinte8, dass Worte dafür ein unzulängliches Medium sind. Ich weiss, dass Hazekamps bildnerische Arbeit sowohl in ihrer gegenwärtigen konkreten Form als auch in ihrer mit Geschlechterrollen spielenden Vergangenheit mehr aussagt als jede Metapher oder jedes anthropomorphe Element, das ich verwenden könnte, um all diese Themen miteinander zu verbinden. So ringe ich mit mir, kämpfe mit der einfachen Sprache, und begnüge mich schliesslich doch damit, konzentriere mich auf das, was ich sehe, was ich sehen will, neige meinen Kopf von einer Seite zur anderen und versuche, wie Sickert ausdrückte, ein literarischer Maler zu werden.
.
«Unter den vielen Arten von Künstlerinnen mag es einige geben, die hybrid sind. Die einen bohren sich nämlich immer tiefer in den Stoff ihrer eigenen Kunst hinein, die anderen machen immer wieder Streifzüge in die Gefilde der anderen. Sickert gehört vielleicht zu den Hybriden.»
Virginia Woolf in Walter Sickert: Im Gespräch, (1934)
.
Traversing Risk:
Über Literatur, Bildende Kunst und Geschlecht ist ein gemeinsamer Text von Brave New Lit. und STRAPAZIN, die englische Version und ein anschliessendes Interview mit dem/der Künstlerin Risk Hazekamp finden Sie online:
bravenewlit.xyz/traversingrisk
1 Der in Deutschland geborene Walter Richard Sickert (1860—1942) war ein britischer postimpressionistischer Maler und Grafiker, dessen bildnerisches Werk von Virginia Woolf (1882—1941) in ihrer Essaysammlung Oh, to be a painter!
(David Zwirner Books, 2021) literarisch
beurteilt wurde.
.
2 Rideal, L. (ohne Datum) The Sickert Effect, National Museums Liverpool. Verfügbar unter: www.liverpoolmuseums.org.uk/stories/sickert-effect (Zugriff: 16.7.23).
.
3 Cyanobakterien sind eine Art von mikroskopischen Organismen, die gemeinhin als Blaualgen bezeichnet werden. Trotz ihres Namens handelt es sich eigentlich nicht um Algen, sondern um Bakterien. Sie kommen in verschiedenen Lebensräumen vor, z. B. in Gewässern, im Boden und sogar in symbiotischen Beziehungen mit anderen Organismen.
.
4 Abb. Seite 1
.
5 Abb. Seite 7
.
6 Abb. Seite 32
.
7 Rieder, J.: Colonialism and the Emergence of science Fiction. Middletown, CT: Wesleyan University Press.
.
8 Virginia Woolf war eine britische Schriftstellerin, Pionierin der modernistischen Literatur und Kunstkritikerin. In ihren Werken beschäftigte sich Woolf häufig mit Themen wie Identität, Bewusstsein und dem Innenleben ihrer Figuren. Dass Worte ein unreines Medium seien, bezieht sich auf eine Bemerkung Woolfs, die sie in ihrem Buch Oh, to be a painter!, (David Zwirner Books, veröffentlicht 2021), über die Arbeit des Malers Walter Richard Sickert machte.
2024 / NO:157Frank Schmolke
2020 / NO:139Nacha Vollenweider
2023 / NO:153Luca Bartulović & Lukas Künzli
2020 / NO:138Pablo Boffelli