No:138

Wie ist es so weit gekommen? In Argentinien erzählen wir gerne, dass vor langer Zeit viele Comics veröffentlicht wurden und die Inhaber der Grafikunternehmen, die selbst auch Zeichner waren, Imperien erschufen, die es Kreativen ermöglichten, von ihrer Kunst zu leben. Dann machte das Konvertibilitätsgesetz der 1990er-Jahre (1 argentinischer Peso = 1 Dollar) die Importe billiger und es kamen massenweise Superhelden-Comics und Manga auf den Markt. Mit der Wirtschaftskrise von 2001 und der Abwertung der argentinischen Währung verschwand das wenige, was von dieser aufstrebenden und engagierten Branche noch übrig war …

Dieser Mythos ist inzwischen 20 Jahre alt und es macht nicht viel Sinn, ihn noch länger zu bemühen, um die gegenwärtige Situation zu erklären. Mindestens zwei Generationen von Autor*innen sind ohne ihn aufgewachsen, er ist inzwischen nichts weiter als ein in der Zeit verloren gegangener Fakt, der für die meisten keine Relevanz mehr hat. Aber vielleicht hilft die Geschichte, in Begriffen von Orbital- und Gravitationskräften zu denken. In diesem Sinne ist der argentinische Comic ein System ohne Mainstream, ohne Sonne. Die Planeten haben sich voneinander gelöst, voneinander entfernt und auf neue Bahnen begeben, nun gleiten sie mit eher unbestimmtem Ziel durchs All.

In diesem System gibt es eine Vielzahl von Mikroszenen und Teilgruppen, die durch freundschaftliche Bindungen und ästhetische Affinitäten miteinander verbunden sind, die miteinander im Austausch stehen und die reflektieren, produzieren und diskutieren, ohne dass es einen Gral gäbe, zu dem man sich Zugang verschaffen und den man erobern müsste, ohne dass notwendigerweise ein Kalkül dabei wäre, das zu einer Karriere, zu einer Erfolgslogik führte, weil so etwas bisher schlichtweg nicht existiert. Die letzten Jahre waren Zeugen davon, wie mit der vielleicht endgültigen Schliessung der Zeitschrift Fierro* die letzten Überbleibsel von etwas verschwanden, das als Autorität gegolten hatte, mit der man streiten oder einig gehen konnte.

Die völlige Abwesenheit von Nostalgie bildet das zentrale Element der aktuellen Konfiguration des argentinischen Comics. Statt Ahnenkult wird permanente Neuerfindung betrieben. Was nicht bedeutet, dass es an Kenntnis der Vergangenheit mangelte: Viele Künstler*innen sind grosse Kenner*innen der Geschichte des Comics, des argentinischen wie des internationalen, aber sie erwarten nicht, dass alte Zeiten wiederkehren. Sie akzeptieren die Lage, so wie sie ist, wohl wissend, dass sie schwerlich ihre Passion zum Beruf machen werden können.

Obwohl diese Mikroszenen und Teilgruppen leicht voneinander zu unterscheiden sind, sollten wir sie uns nicht als abgegrenzte, unveränderliche Einheiten vorstellen, ohne Verbindungen oder Überschneidungen. Die Autor*innen wechseln gern mal Stil und Genre. Ebenso wenig sollte man denken, dass diese Künstler*innen sich einer einzigen Tätigkeit verschrieben haben; viele kommen aus Bereichen ausserhalb der Comic-Welt und pflegen diese Verbindungen weiterhin, was für einen fruchtbaren Austausch sorgt und die Beschränkung auf das, was wir unter Comic verstehen, aufhebt. Typisch für heute sind «amphibische» Künstler*innen, die mit einem Bein in der Comic-Welt stehen, mit dem anderen in Disziplinen wie Malerei, Performance, Film, Animation, Werbung, Illustration, Musik, Journalismus, Lyrik. In einem System ohne Sonne suchen alle Wärme, wo sie können.

So stellt sich eine grundlegende Frage: Was bedeutet es für die Comic-Schaffenden, in diesem Kontext zu produzieren? In Argentinien sind Comics vor allem ein Sport, der auf Begeisterung und Gemeinschaftsbildung basiert. Einige etablierte Verlage bringen mit etwas Glück zwischen vier und acht Bücher pro Jahr heraus, aber das ist im Verhältnis zu dem, was produziert wird, längst nicht genug. Daher nutzen die meisten Autor*innen für Veröffentlichungen selbstverwaltete Netzwerke und informelle Zusammenschlüsse, zu denen sich keine genaueren Angaben machen lassen, die aber ständig aktiv sind. Diese Netzwerke ermöglichten und ermöglichen nach wie vor Festivals wie Dibujados, Vamos las Pibas, Festival Increíble, etc. Sie betreiben zudem Websites, Instagram-Profile und Facebook-Communities, in denen die Künstler*innen ihre Comics posten; wenn eine Buchveröffentlichung zu viel Zeit, Arbeit und Geld erfordert, ist die digitale Veröffentlichung in Fortsetzung die geeignete Alternative. Ausserdem ermöglichen die Netzwerke, dass Orte entstehen, physische Mehrzweckräume wie Moebius, Punc oder Berlin Grafik, die Buchladen und Ausstellungsraum, oder auch Druckerei oder Verlag in einem sind. Schlussendlich sind es diese informellen Netze, die die Künstler*innen in einem ganz prosaischen Sinne auffangen: Dort finden sie Leute, mit denen sie etwas teilen, diskutieren, mit denen sie sich anfreunden und gemeinsam kämpfen können. In diesem Zusammenhang fällt aufgrund der politischen Bedeutung das Schaffen von Autor*innen und Genderdissident*innen auf, das sich in den letzten Jahren exponentiell vervielfacht hat und das Perspektiven einführen und Narrativen etablieren will, die ihre Erfahrungen wiedergeben.

Diese Netzwerke wurzeln in der historischen Tradition der Vereinigungen in Argentinien, einem Land, das seit jeher eine grosse Vielfalt an Migrant*innenvereinen, politischen Parteien, Gewerkschaften und zivilgesellschaftlichen Gruppen aufweist. Auffallend ist der geringe Grad der Institutionalisierung – die bestehenden Comic-Zeichner*innenverbände werden bei weitem nicht von allen akzeptiert, und eine Gewerkschaft ist undenkbar. Ein weiteres Merkmal ist die Konzentration auf die Achse Buenos Aires-Rosario-Córdoba, die drei wichtigsten Städte des Landes, was alle in der Kreativwirtschaft Tätigen zwingt, in eine dieser Städte zu ziehen. Zwar gibt es auch in anderen Regionen sehr interessante Initiativen, aber die Musik spielt in Buenos Aires.

Die Existenz und die Notwendigkeit der selbstorganisierten Netzwerke erklärt sich zum Teil durch die spärlichen Verbindungen der Comic-Szene zu den bestehenden Institutionen. Zwischen 2010 und 2015 engagierte sich zunehmend der Staat, was sich in verschiedenen Initiativen zeigte: die Comicópolis-Convention, die in einem riesigen öffentlichen Gebäude stattfand und mit öffentlichen Geldern finanziert wurde; die Comic-Beilage der Télam, der nationalen Nachrichtenagentur; die Entstehung des Centro de Historieta y Humor Gráfico Argentinos (Zentrum für argentinische Comics und Cartoons) in der Biblioteca Nacional; die mehr oder weniger verdeckte Finanzierung des Magazins Fierro. Angesichts eines Systems ohne dazugehörige Industrie war der Staat die einzige Institution, die imstande war, ein Comic-Schaffen auf hohem Niveau zu finanzieren. Leider ging dieses Engagement nach 2016 rapide zurück, entsprechend dem Hin und Her in der argentinischen Politik und ihren ideologischen Schwankungen. Eine bemerkenswerte Ausnahme ist das Recoleta-Kulturzentrum in Buenos Aires, seit 2016 sind hier Comic-Ausstellungen, -Workshops und -Messen auf dem Programm, an denen unter anderem viele Vertreter*innen der neuen Generation von Autor*innen mit experimenteller Ausrichtung teilnehmen.
Obwohl Comics eine Zeit lang als eine Kunst verstanden wurden, in die es sich zu investieren lohnte, galten sie nie als eine Kulturindustrie, die für die Identität Argentiniens bedeutsam wäre. Durch die Einstellung der staatlichen Förderung und die allgemeine Wirtschaftskrise waren viele eigenständige Projekte bedroht und in den letzten Jahren wurden viele Comic-Events verkleinert oder auf Eis gelegt. 2020 wird Crack Bang Boom in Rosario erneut das einzige Gross-ereignis sein.

Aber immer mehr junge Menschen, darunter auffallend viele Frauen und Genderdissident*innen machen weiterhin Comics, und sie publizieren im Eigenverlag ihre Fanzines, ihre Bücher, ihre Anthologien. Wie kommt es dazu?

Zuerst ist da ganz klar das Bedürfnis, sich mitzuteilen: Es gibt etwas, das Comicautor*innen sofort mit ihren Werkzeugen und mit der formalen und erzählerischen Problemlösung verbindet. Es ist interessant, dass ein Medium, das Einsamkeit und isoliertes Arbeiten fördert, ein derart starkes Engagement erzeugt. Auf der anderen Seite gibt es in der argentinischen Comic-Szene ein Interesse am Teilen, Zeigen, Wetteifern und Diskutieren. Das ist manchmal anstrengend, führt zu byzantinischen Diskussionen, mehr oder weniger theatralischen Gruppenspaltungen und vorhersehbaren Skandalen, was andererseits ein wunderbares Zugehörigkeits- und Gemeinschaftsgefühl erzeugt. Nicht weniger wichtig ist die Tatsache, dass die meisten etablierten Künstler*innen einen grossen Teil ihrer Zeit Workshops zur Ausbildung der nächsten Generation von Cartoonist*innen widmen. In den letzten Jahren sind auch die Bemühungen um die Analyse und Kritik von Comics gewachsen, sowohl seitens der Wissenschaft als auch des Journalismus, was dazu beiträgt, diesem Medium mehr Bedeutung beizumessen.

So ziemlich allen von uns ist klar, dass die Karriere, die der Comic bietet, im Grunde darin besteht, umtriebig zu sein und viel zu produzieren, auch ohne einen Graphic-Novel-Bestseller. Niemand erwartet, mit der Produktion und Bearbeitung von Comics ein regelmässiges Einkommen zu erzielen. Die internationale Popularität von Liniers, die Verkaufserfolge von María Luque und Sole Otero oder die multimediale Produktion von Powerpaola geben Zeugnis von einem Bereich, der zwar Aussergewöhnliches, aber keine wirklichen Karrieren hervorbringt.

Vielleicht ist dies auch eine Stärke: Dank dieses Eifers und Enthusiasmus reisst das Schaffen nie ab. Lenin würde fragen: Was tun? Und ich denke: Vielleicht ist es das, was der argentinische Comic im Augenblick ist. Eine Geste, die zur fehlenden Nostalgie passen würde, wäre das Akzeptieren der Gegenwart, des Wandels und seiner positiven Eigenschaften. Die Möglichkeit, in Gesellschaft vieler begeisterter und glücklicher Menschen zu produzieren, mit denen man diskutieren, sich selbst herausfordern und wunderbare Comics machen kann, hat einen sehr hohen Stellenwert. Es ist fast ein Wunder, und als solches sollte es begrüsst werden.

1Fierro war eine Comicanthologie-Zeitschrift, die in drei Phasen herausgebracht wurde (1984-1992, 2006-2015, 2015-2017) und die bedeutendste regelmässig erscheinende Publikation des argentinischen Comics seit den 1980-er Jahren.

Hay una historia que nos contamos mucho en Argentina sobre el origen de este momento. Dice que hubo un tiempo muy lejano en el que se publicaba mucha historieta en nuestro país y los empresarios gráficos, que también eran dibujantes, construyeron imperios que les permitían a los creativos vivir gracias a su arte. Luego, la ley de convertibilidad de la década del ‘90 (1 peso argentino = 1 dólar) abarató las importaciones y permitió el ingreso masivo de los superhéroes y el manga al mercado. La crisis económica del 2001 y la devaluación de la moneda argentina se tragaron lo poco que quedaba de esa pujante y sacrificada industria.

Pero es más interesante pensar, quizás, en términos de continuidades que de rupturas. Las crisis en la industria de la historieta se inician tan temprano como en los años 60, momento de un descenso enorme en el volumen de publicaciones y ejemplares. Por su parte, el cuestionamiento de un estilo de dibujo mainstream (realista y anatómico y en blanco y negro para las historietas de aventuras; redondeado, gracioso y similar a la animación para las humorísticas) ya había comenzado en los años 50, con la aparición de autores como Landrú y Oswal.

Y además, este mito de origen ya tiene 20 años de antigüedad y, por lo tanto, no tiene mucho sentido insistir en usarla para explicar el presente. Al menos dos generaciones de autorxs crecieron sin este modelo, que es simplemente un dato perdido en el tiempo e irrelevante para la mayoría de ellxs. De todas maneras, resulta útil para pensar en términos orbitales y gravitacionales. En ese sentido, la historieta argentina es un sistema sin mainstream, sin sol. Los planetas se desprendieron y se alejaron, emprendieron nuevos viajes que los llevaron y los llevan estéticamente muy lejos de lo que el medio entendía, muchos años atrás, como normalidad, y ahora flotan en el espacio con rumbos más o menos desconocidos.

Ese sistema contiene una multiplicidad de microescenas y subgrupos unidas por lazos amistosos y afinidades estéticas que comparten vasos comunicantes entre sí y que reflexionan, producen y discuten sin que exista un grial al que acceder y conquistar, sin que exista necesariamente el cálculo que conduce a una carrera, a una lógica del éxito, básicamente porque todavía no existe algo así. El lustro más reciente, con el aparente cierre definitivo de la revista Fierro1, entre otros movimientos, vio cómo se esfumaban los últimos vestigios de algo parecido a una autoridad a la cual enfrentarse y discutir, o intentar preservar.

Como consecuencia, el elemento central en la configuración actual del cómic argentino es la casi absoluta ausencia de nostalgia. No hay veneración, sino más bien reinvención permanente. Esto no quiere decir que no exista conocimiento del pasado: muchxs artistas son grandes estudiantes de la historia de la historieta, tanto argentina como mundial, pero no están esperando el regreso de esos días. Aceptan el estado de cosas, incluso cuando saben que difícilmente puedan transformar un gusto en un oficio.

Aunque esas microescenas y subgrupos se distingan fácilmente entre sí, no debemos pensarlos como entidades concretas e inmutables y sin conexiones o cruces. Lxs autorxs saltan de género y de estilo con facilidad. De igual modo, tampoco es posible pensar en estxs artistas como adscriptos a una sola actividad o tarea. Muchxs provienen de ámbitos extrahistorietísticos sin perder su vinculación con esos otros espacios, causando así una retroalimentación continua y disolviendo las fronteras de lo que entendemos por historieta. Hoy por hoy predomina le artista anfibio, que tiene un pie en el mundo de la historieta pero otro (u otros) en disciplinas muchas veces afines: pintura, performance, cine, animación, publicidad, ilustración, música, periodismo, poesía. En un sistema sin sol, cada unx obtiene su calor de donde puede.

Surge, entonces, una pregunta fundamental: ¿qué significa para lxs autores producir en este contexto? En Argentina la historieta es predominantemente un deporte basado en el entusiasmo y en la socialización. Algunas editoriales establecidas publican, con suerte, entre 4 y 8 libros por año, pero ese número no es suficiente para contener el grueso de la producción. Mayoritariamente, entonces, lxs autorxs publican impulsadxs por las redes de autogestión y de solidaridad informales, que son muy difíciles de cuantificar pero que funcionan continuamente. Esas redes sostienen o sostuvieron festivales como Dibujados, Vamos las Pibas, el Festival Increíble, etcétera. También alimentan páginas, perfiles de Instagram y comunidades de Facebook en las que lxs artistas postean sus historietas con el objetivo de acumular obra: en un contexto en el que publicar un libro es oneroso en tiempo, trabajo y dinero, la serialización digital se presenta como alternativa. Y posibilitan la existencia de espacios físicos permanentes, como Moebius, Punc o Berlin Grafik, lugares multiuso que sirven tanto de librería como de espacio de exhibición y, a veces, también como imprenta o como editorial. Finalmente, las redes informales contienen a lxs artistas en un sentido muy prosaico: les dan con quien compartir, con quien debatir, generan amistades que son también compañerxs de lucha. En ese sentido, se destaca, por su importancia política, la producción de autoras y disidencias, que se multiplicó exponencialmente en los últimos años y busca visibilizar, pero también hacer comunes, las perspectivas y narrativas que tratan sobre su experiencia.

Estas redes se arraigan en la histórica tradición asociativa de Argentina, un país que siempre tuvo una gran diversidad de clubes de inmigrantes, partidos políticos, sindicatos y agrupaciones de la sociedad civil. Lo llamativo es su bajo nivel de institucionalización: las asociaciones de dibujantes existentes están lejos de ser universalmente aceptadas por todes, y un sindicato es una quimera. Otra característica es su concentración en el eje Buenos Aires-Rosario-Córdoba, las tres ciudades más importantes del país. Con su falso federalismo, quienes se dedican a industrias creativas en Argentina tienen que, mayormente, mudarse a alguna urbe. Existen iniciativas muy interesantes desde otros territorios, pero el megáfono está en Buenos Aires.

La existencia y necesidad de consolidación de esas redes de autogestión se explica en parte por la baja relación del mundo de la historieta con las instituciones establecidas. En el período 2010-2015, un progresivo involucramiento del Estado fue expresado en diversas iniciativas: la convención Comicópolis, celebrada en un inmenso predio estatal y con financiamiento público; el suplemento de historietas de Télam, la agencia de noticias nacional; la creación del Centro de Historieta y Humor Gráfico Argentinos en la Biblioteca Nacional; el financiamiento más o menos encubierto de la revista Fierro. Frente a un sistema sin industria, el Estado apareció como la única institución capaz de financiar una actividad historietistica de alto nivel. Lamentablemente, el período 2016-2019 vio una rápida contracción de ese involucramiento, muy en sintonía con el movimiento pendular de las políticas públicas argentinas y sus vaivenes ideológicos. La notable excepción es el Centro Cultural Recoleta, en Buenos Aires: desde 2016, mantiene en su agenda una programación de muestras, talleres y ferias de historieta en las que participan, entre otrxs, muchxs de lxs autorxs emergentes y experimentales que surgieron o se consolidaron en los últimos años.

Si bien la historieta fue entendida durante un tiempo como un arte en el que valía la pena invertir, no fue contemplada como una industria cultural central para la identidad argentina. El alejamiento del financiamiento del Estado, sumado a la crisis económica general, impactó en numerosos proyectos independientes y, en los últimos años, muchos eventos de historieta se redujeron o se discontinuaron. En 2020, Crack Bang Boom, en Rosario, será de nuevo el único evento masivo.

Sin embargo, mucha gente, especialmente lxs jóvenes, las mujeres y las disidencias siguen haciendo historieta, y cada vez más. Y publican sus fanzines, sus libros autoeditados, sus antologías. De tal modo que la pregunta se impone: ¿por qué?

Lo primero que salta a la vista es la necesidad expresiva. Hay algo que conecta a lxs autorxs inmediatamente con sus herramientas y con la resolución de problemas formales y narrativos. Es interesante que un medio que fomenta la soledad y el trabajo aislado también genere este compromiso tan fuerte. Hacer cómics no es fácil, pero aparentemente vale la pena. Por otro lado, hay un interés por compartir, mostrarse, competir y discutir en la escena de la historieta argentina. Eso por momentos es agotador, fomenta discusiones bizantinas, faccionalismos más o menos teatrales y escándalos previsibles, pero también es encantador en el sentido de pertenencia y de comunidad que brinda. No es menor el hecho de que la mayoría de lxs artistas consagradxs dedican gran parte de su tiempo a brindar talleres para formar a la siguiente generación de historietistas. Asimismo, en los últimos años creció la cantidad de esfuerzos dedicados al análisis y a la crítica de cómic, tanto de parte de la academia como del periodismo, lo cual contribuye a aportar sentido a esta producción.

La escena del cómic en Argentina tiene una suficiente masa crítica como para alimentarse a sí misma. Esto significa que gran parte de lxs que están en la escena cumplen algún rol en ella: son talleristas o críticxs o dibujantes o editorxs o librerxs o tienen un podcast. Hay poco público civil de la historieta argentina, y más o menos todxs sabemos que no hay una carrera en la historieta. O que la carrera que ofrece la historieta consiste básicamente en producir mucho, para muchos lados, sin que la novela gráfica tan deseada sea la principal fuente de ingresos. Nadie espera, realmente, ganar dinero regularmente con la producción y edición de historietas. La popularidad internacional de Liniers, el éxito editorial de María Luque y de Sole Otero o la producción multimediática de Powerpaola son testimonios de un campo que en general distribuye excepcionalidad, pero no carreras.

Quizás esa característica sea, en parte, una fortaleza: hay una producción permanente gracias a ese entusiasmo y ese fervor. Lenin se preguntaría ¿qué hacer? Y yo pienso: ¿y si esto es lo que podemos tener, o al menos si esto es lo que la historieta argentina puede ser por ahora? Un movimiento complementario a la falta de nostalgia sería la aceptación del presente, del discurrir y sus características positivas. Hay un valor muy alto en la posibilidad de producir en compañía de un montón de gente entusiasmada y contenta y con la que se puede discutir, desafiarse y hacer historietas maravillosas como planetas perdidos. Es casi un milagro, y como tal debería ser saludado.

1Fierro, en sus tres etapas (1984-1992, 2006-2015, 2015-2017), fue la revista antológica de publicación regular más importante de la historieta argentina desde la década del ‘80.

Comic-Zeichnerin und Illustratorin mit einem Master of Art mit Spezialisierung auf Illustration und Design an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg, unter der Leitung von Anke Feuchtenberger. Ihr Buch Notas al pie erschien in Deutschland, (Fußnoten, avant-verlag, 2017), Argentinien (Maten al Mensajero, 2017) und Frankreich (iLatina éditions, 2019). 2016 und 2019 war sie unter den Finalist*innen für den Comic-Preis der Berthold Leibinger Stiftung. Sie ist Teil des Street-Art-Kollektivs Carbonillas Projekt.
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Historietista e ilustradora. Se graduó como maestra en Arte, especializada en Ilustración y Diseño, en la Universidad de Ciencias Aplicadas de Hamburgo, donde estudió bajo el asesoramiento de Anke Feuchtenberger. Su libro Notas al pie fue publicado en Alemania (avant-verlag, 2017), Argentina (Maten al Mensajero, 2017) y Francia (iLatina éditions, 2019). En 2016 y 2019 fue finalista del Concurso de Novela Gráfica de la Fundación Berthold Leibinger. Es integrante del colectivo de dibujo callejero Carbonillas Projekt.

Roberta Di Paolo
*1990, Buenos Aires
@bertadipaolo

Visuelle Künstlerin. Sie veröffentlichte Metálogos y Gradientes (La Perla ediciones, Argentinien, 2016), El observador silencioso (Waicomics, 2019) und Antes del fuego, el agua (Ediciones El Fuerte, 2020).
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Artista visual. Publicó Metálogos y Gradientes (La Perla ediciones, Argentina, 2016), El observador silencioso (Waicomics, 2019) y Antes del fuego, el agua (Ediciones El Fuerte, 2020).

Javier Velasco
*1977, Buenos Aires
cargocollective.com/javiervelasco
@javiervelasco77

Illustrator, Maler und Comic-Zeichner. Von ihm erschienen die Bücher Grandes vestimentas (Galería Ediorial, 2013) und La barranca de la muerte y otras historias (Maten al Mensajero, 2018). Letzteres wurde 2019 mit dem Preis Banda Dibujada für den Kinder-Comic ausgezeichnet.
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Ilustrador, pintor e historietista. Publicó los libros Grandes vestimentas (Galería Ediorial, 2013) y La barranca de la muerte y otras historias (Maten al Mensajero, 2018), ganador del premio Banda Dibujada 2019 a mejor Libro de Historieta Infantil de Autoría Nacional.

Pablo Boffelli
*1982, Santa Fe
@feli_punch

Visueller Künstler und Musiker. Erschienene Werke: Punch (Galería Edi-
torial, 2015), Fiebre (EMR, 2016), Rombo (Larva, Colombia, 2016) und Mambo (Waicomics, 2018). Er ist auch in den Anthologien Gang Bang Bong #2 (Canadá-México, 2011), Informe. Historieta Argentinien del siglo XXI (EMR, 2015) und Kuti#55 (Finnland, 2020). vertreten. Seine Arbeiten wurden in Einzel- und Gruppenausstellungen in mehreren Ländern gezeigt. Von 2008 bis 2019 war er Gitarrist und Sänger der Band Mi Nave.
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Artista visual y músico. Publicó Punch (Galería Editorial, 2015), Fiebre (EMR, 2016), Rombo (Larva, Colombia, 2016) y Mambo (Waicomics, 2018). Integra las antologías Gang Bang Bong #2 (Canadá-México, 2011), Informe. Historieta argentina del siglo XXI (EMR, 2015) y Kuti#55 (Finlandia, 2020). Expuso sus trabajos en muestras individuales y colectivas en varios países. Entre 2008 y 2019 fue guitarrista y cantante de la banda Mi Nave.

Un Faulduo
*2005, Buenos Aires
unfaulduo.com
@un_faulduo

Kollektiv für Forschungen und Experimente rund um den Comic, bestehend aus Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky und Nicolás Zukerfeld. Mit einer interdisziplinären Methodik, die die Bereiche bildende Kunst, Film, Musik, Comic, darstellende Kunst und Literatur umfasst, führt die Gruppe Ausstellungen und Performances durch. Darüber hinaus gibt sie in unregelmässigen Abständen eine Zeitschrift heraus, jedes Mal unter der Leitung eines anderen Mitglieds des Kollektivs. Das von einem Text des Psychoanalytikers Oscar Masotta inspirierte Buch La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, ist in Argentinien (Tren en Movimiento, 2018) und in Spanien (Ediciones Marmotilla, 2018) erschienen.
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Colectivo de investigación y experimentación alrededor del campo de la historieta integrado por Nicolás Daniluk, Ezequiel García, Nicolás Moguilevsky y Nicolás Zukerfeld. En un recorrido interdisciplinario que abarca las artes visuales, el cine, la música, la historieta, las artes escénicas y la literatura, el grupo realiza exposiciones y performances. Además, publica irregularmente una revista en papel dirigida, cada vez, por un miembro diferente del equipo. Su libro La historieta en el (Faulduo) mundo moderno, inspirado en un texto del psicoanalista Oscar Masotta, fue editado en Argentina (Tren en Movimiento, 2018) y España (Ediciones Marmotilla, 2018).

Julia Inés Mamone
aka Femimutancia
*1989, Villa Gessell
@femimutancia

Nicht binäre transfeministische Zeichnerin. Vertreten in den Anthologien Clítoris (Hotel de las Ideas, 2017), Historieta LGBTI, Poder trans (EMR, 2017 und 2019) und Pibas (Hotel de las Ideas, 2019). Sie veröffentlichte die Graphic Novels Alienígena (Hotel de las Ideas, 2019) und Pie-dra bruja (Selbstverlag, 2019).
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Dibujante transfeminista no binarie. Participó de las antologías Clítoris (Hotel de las Ideas, 2017), Historieta LGBTI, Poder trans (EMR, 2017 y 2019) y Pibas (Hotel de las Ideas, 2019). Publicó las novelas gráficas Alienígena (Hotel de las Ideas, 2019) y Piedra bruja (autoedición, 2019).

No Tan Parecidos
*2013, Ushuaia
@notanparecidos

Duo, bestehend aus Pablo Besse und Powerpaola. Gemeinsam machen sie Fanzines, Bücher und Ausstellungen. In Argentinien erschien ihr Gemeinschaftswerk Tierra larga (Musaraña Editora, Argentinien, 2019; La Silueta, Kolumbien, 2019).
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Dúo compuesto por Pablo Besse y Powerpaola que, bajo los efectos del trabajo en común, crea fanzines, libros y exposiciones. Publicó Tierra larga en Argentina (Musaraña Editora, Argentina, 2019; La Silueta, Colombia, 2019).

María Luque
*1983, Rosario
cargocollective.com/marialuque
@maria.j.luque

Zeichnerin. Seit 2005 stellt sie ihre Werke in Museen und Galerien aus, u.a in Argentinien, Chile, Spanien, Mexiko, Peru und Portugal. Ihre Graphic Novel La mano del pintor über das Leben von Cándido López erschien in Argentinien (Sigilo, 2016), Frankreich (L’Agrume, 2017) und Brasilien (Lote 42, 2109). 2017 erhielt sie den ersten Preis beim Wettbewerb Ciudades Iberoamericanas für ihr Buch Casa transparente (Editorial Sexto Piso, Spanien, 2017). Ausserdem ist sie Autorin von Espuma (Galería Editorial, 2018) und Noticias de pintores (Sigilo, 2019).
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Dibujante. Desde 2005, exhibe sus obras en museos y galerías de Argentina, Chile, España, México, Perú
y Portugal, entre otros países. Su novela gráfica La mano del pintor, sobre la vida de Cándido López, fue publicada en Argentina (Sigilo, 2016), Francia (L’Agrume, 2017) y Brasil (Lote 42, 2109). En 2017 obtuvo el primer premio del concurso Ciudades Iberoamericanas por su libro Casa transparente (Editorial Sexto Piso, España, 2017). Además, es autora de Espuma (Galería Editorial, 2018) y Noticias de pintores (Sigilo, 2019).

Jazmín Varela
*1988, Rosario
@jazminvarela

Illustratorin, Comic-Zeichnerin und Tätowiererin. Veröffentlichte Werke: Crisis capilar (EMR, 2016), Guerra de soda (Maten al Mensajero, 2017), Tengo unas flores con tu nombre (Maten al Mensajero, 2018) und Cotillón (Maten al Mensajero, Argentinien, 2020; Sigilo, Spanien, 2020). Ebenso ist sie in den Anthologien El volcán. Un presente de la historieta latinoamericana (EMR-Musaraña Editora, 2017) und Pibas (Hotel de las Ideas, 2019) vertreten. Sie ist Teil des Zeichnerinnenkollektivs Cuadrilla Feminista mit Sitz in Rosario.
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Ilustradora, historietista y tatuadora. Publicó los libros Crisis capilar (EMR, 2016), Guerra de soda (Maten al Mensajero, 2017), Tengo unas flores con tu nombre (Maten al Mensajero, 2018) y Cotillón (Maten al Mensajero, Argentina, 2020; Sigilo, España, 2020). Forma parte de las antologías El volcán. Un presente de la historieta latinoamericana (EMR-Musaraña Editora, 2017) y Pibas (Hotel de las Ideas, 2019). Integra el colectivo de artistas gráficas Cuadrilla Feminista, con base en Rosario.

Max Cachimba
*1969, Rosario

Comic-Zeichner, Animator, Illustrator und Maler. Von ihm erschienene Bücher: Humor idiota (Pequeño editor, 2004), Versos selectos (Ivan Rosado, 2016), La cazadora de libros (Editorial Común, 2018) und El embrujo de tus ojos (Ivan Rosado, 2019). Er erhielt u.a. 2005 den ersten Preis des 59. Salón Nacional de Pintura de Rosario.
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Historietista, animador, ilustrador y pintor. Publicó los libros Humor idiota (Pequeño editor, 2004), Versos selectos (Ivan Rosado, 2016), La cazadora de libros (Editorial Común, 2018) y El embrujo de tus ojos (Ivan Rosado, 2019), entre otros. En 2005 obtuvo el primer premio del LIX Salón Nacional de Pintura de Rosario.

Leandro Waibe
*1991, Buenos Aires
@elwaibe

Zeichner und Verleger. Er ist Mitbegründer des experimentellen Comic-Verlags Waicomics und betreibt die Risoprint-Druckerei Estudio Enrollado. Er veröffentlichte u.a. A todos por igual (Waicomics, 2018).
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Dibujante y editor. Es cofundador de la editorial de historieta experimental Waicomics y dirige la imprenta risográfica Estudio Enrollado. Publicó A todos por igual (Waicomics, 2018), entre otros.

Antolín
*1983, Salta
@_antolin

Musiker, Dichter, Illustrator und Comic-Zeichner. Sein Werk ist geprägt von Einflüssen des klassischen Zeichentrickfilms, des klassischen argentinischen “Funny”-Comics der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, der Literatur der Romantik und der Popkultur. Er ist Autor der Bücher Vagabundos de la nieve (Pupi Club, Chile, 2016), Amigo de los mutantes (Waicomics, 2017), ¿Dónde está Perón? (Galería Editorial, 2018) und Planes para toda la vida (Maten al Mensajero, 2018).
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Músico, poeta, ilustrador e historietista. Su obra está influenciada por los dibujos animados clásicos, el cómic humorístico argentino de la primera mitad del siglo XX, la literatura romántica y la cultura pop. Es autor de los libros Vagabundos de la nieve (Pupi Club, Chile, 2016), Amigo de los mutantes (Waicomics, 2017), ¿Dónde está Perón? (Galería Editorial, 2018) y Planes
para toda la vida (Maten al Mensajero, 2018).

Juan Vegetal
*1991, Buenos Aires
@juanvegetal

Visueller Künstler. Von ihm erschienen die Bücher Felices los ñoños (Galería Editorial, 2013) und Ciber-city: internet pseudo-system (Waicomics, 2017). Er ist der Autor der Webserie Todo mal con Juan Vegetal (UN3TV, 2017). 2018 kuratierte er die Ausstellung Estación Espacial Hawaii im Centro Cultural Recoleta in Buenos Aires.
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Artista visual. Publicó los libros Felices los ñoños (Galería Editorial, 2013) y Ciber-city: internet pseudo-system (Waicomics, 2017). Es autor de la serie web Todo mal con Juan Vegetal (UN3TV, 2017) y fue curador de la muestra Estación Espacial Hawaii (Centro Cultural Recoleta, 2018).

Pedro Mancini
*1983, Buenos Aires
@pedro_luis_deformer

Illustrator und Comic-Zeichner. 2002 rief er zusammen mit Darío Fantacci und Santiago Fredes die Gruppe Niños ins Leben, die sieben Ausgaben der Comic-Zeitschrift Ultramundo herausbrachte. Seine Bücher Alien triste, El jardín increíble und Detrás del ruido erschienen in Argentinien und Frankreich. 2018 und 2019 war er Artist in Residence in Paris, wo er an seiner Graphic Novel Niño oruga arbeitete. Seine Werke wurden in Argentinien, Spanien, Frankreich und Mexiko ausgestellt.
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Ilustrador e historietista. En 2002 creó junto a Darío Fantacci y Santiago Fredes el grupo Niños, que publicó siete números de la revista de cómics Ultramundo. Sus libros Alien triste, El jardín increíble y Detrás del ruido fueron editados en Argentina y Francia. Durante 2018 y 2019 realizó una residencia artística en París para desarrollar su novela gráfica Niño oruga. Expuso sus obras en Argentina, España, Francia y México.

Amadeo Gandolfo
*1984, San Miguel de Tucumán, Argentinien.

Lizenziat für Geschichte und Doktor der Sozialwissenschaften, Kulturjournalist, Wissenschaftler und Dozent. Mitbegründer und Mitherausgeber von Kamandi, digitale Zeitschrift für Comic-Kritik.
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Licenciado en Historia y doctor en Ciencias Sociales, periodista cultural, investigador y docente. Cofundador y coeditor de Kamandi, revista digital de crítica de historieta.